No teníem ni un duro, estàvem a punt de començar la universitat i, tot i que no ho dèiem, érem tan verges com els quatre protagonistes d’Amercian Pie. Ens vam colar dins del cotxe del primer de la colla que es va treure el carnet de conduir i vam anar al cine a veure l’esbojarrada i simpàtica història de Jim Livenstein i els seus amics. Ara han passat 13 anys i els quatre d’East Great Falls han tornat a reunir-se per brindar-nos una entretinguda i divertida hora i mitja de metratge.

“Amercian Pie el reencuentro” és una pel·lícula sense pretensions i amb continues clucades d’ullet per tots aquells que vam riure fins a plorar amb aquella promoció del 99. Simple i oportunista, la nova entrega d’American Pie no és res més que una història divertida, barroera i amb aquell punt d’escatologia absolutament necessari en un producte d’aquestes característiques.

Jim Livenstein, Kevin Myers, Chris Ostreicher, Paul Finch i Steve Stifler tornen al seu poble natal per assistir a una reunió d’exalumnes d’institut. S’han casat, tenen fills, viuen en parella o segueixen gaudint de l’eterna joventut. Han fracassat o tenen èxit. Creuen que qualsevol temps passat va ser millor. Però s’equivoquen: la nostàlgia pot jugar males passades. Els problemes sempre hi són, però varien segons l’edat.

“Com està la teva mare, Stifler?”, pregunta en Jim en l’escena del retrobament. Stifler se sulfura mentre un altre personatge assegura que “les coses del passat queden al passat”.Gags fastigosos, moments espectaculars, rialles a dojo i algun que altre aplaudiment a les sales de cinema. Una dècada més tard, els protagonistes d’American Pie ens tornen a fer riure fins a plorar des del simplisme més absolut.

Els que fa un temps vam colar-nos dins d’aquell cotxe ja voregem, per dalt o per baix, els 30 anys, si fa no fa com els protagonistes de la pel·lícula. Hem començat a tenir fills, vivim en parella o simplement gaudim de l’eterna joventut. Com segur que fan en Myers o l’Ostreicher, de tant en tant entrem a Facebook per xafardejar els perfils de les nostres exnòvies. Mirem les fotos on apareixen amb les parelles actuals i, sense poder evitar-ho, somriem i pensem que un dia nosaltres també vam anar a l’Institut.

Web: http://www.americanpie.es/

Reconec que tenia moltes esperançes reservades amb Verbo, el primer llarg de Eduardo Chapero-Jackson, un home amb un nom tan inusual que nomès hi poden sortir coses extraordinàries.
Veia a Verbo tot allò que podia fer trontollar el tancat i conservador cinema espanyol amb una pel·lícula valenta, arriscada amb la proposta i que aproparia al públic a buscar ofertes diferents d’aquelles que són destinades a folrar carpetes i parets al costat del llit.

Verbo té en el discurs la seva millor virtut. Una adolescent que perd el nord de la seva vida. No sap qui és ni què és, una angoixa existencial que sobrevola tot el seu entorn excepte un autor de grafitis desconegut que és la única llum que guia el seu camí.
Sense desvetllar massa coses per no aixafar sorpreses, Verbo patina en el to, alguns diàlegs s’acosten al ridícul més creïbles en cançons hip-hop, de les quals tampoc s’amaga. 

Però atenció que visualment la pel·lícula és brillant i eficaç com altres produccions que li dupliquen el pressupost. Llàstima que perd ritme i el guió té forats que no s’omplen però, com deia, el missatge hauria de perdurar a la memòria. Un títol apropiat per una cinta que anima a actuar, a moure’s per no sentir-se perdut, a millorar, a aixecar-se i solucionar allò que sembla la fi del mòn quan un és adolescent. La primera pedra d’un jove director que haurem de recordari, el futur del qual sembla més fora d’Espanya que dins.

El temps dirà.

La ciencia ficció mai ha acompanyat massa a les propostes estatals. Ha calgut potser massa temps, una bona generació de directors i, per extensió, un canvi de mentalitat necessari de la gent amb diners per apostar per un tipus de cinema diferent a les propostes habituals; per aconseguir a veure una pel·lícula com Eva.

El futur sovint es mostra allunyat del nostre present, mostrant una societat ja canviada, uns costums diferents, una societat gairebé oposada a la que coneixem. Un punt de vista sobre el futur que ajuda a l’espectador a imaginar però que no permet empatitzar prou.
Ho insinua clarament Alfonso Cuarón amb la magnifíca Hijos de los Hombres, societat globalitzada, perduda, sense fronteres, i Kike Maíllo cimenta Eva sota aquesta premisa.

Amb un poble tenyit de blanc per la neu que tot ho amaga, l’escenari ja es perfila futurista sense semblar-ho. Un blanc radiant, color que gairebé ja simbolitza el futur, la tendència monocromàtica de la que sobresurt el vermell de l’abric de l’Eva, una nena diferent als de la seva edat, objectiu que busca Daniel Brühl per construïr un robot de 10 anys.
La premisa es presenta interessant. La convivència amb Max (Lluís Homar), la recerca de la innocència dels nens, carecterística sembla que perduda.
La història mai arriba a ser inquietant com podria haver sigut. Les proves que es fa amb el robot estàndar rasquen la superfície d’un tema que podria haver superat en interés a la previsible conclusió del trio amorós entre el protagonista, Marta Etura i Alberto Ammann.

Sembla, no obstant, ser la intenció de Kike Maíllo la de subratllar totes les peces que componen Eva sense arriscar-se a perdre el nort, i el bon to i ritme que acompanya tota la cinta.
Un futur que amb Eva ja comença a semblar present pel cinema català.

Aquestes apreciacions, que són a la fi anecdòtiques, tenen tanmateix quelcom de patològic, fins i tot insà, fàcilment extrapolable a una percepció global que no veu en la comèdia més que divertiment més aviat banal, entreteniment irrellevant de baixa exigència intel·lectual per mirar, riure i oblidar. Obres còmiques subestimades de grans realitzadors, com Dance of the Vampires (Roman Polanski, 1967) o Direktøren for det hele (El cap de tot això) (Lars von Trier, 2006) –de nou exemples aleatoris–, corroboren aquesta inclinació general cap al cinema dramàtic, quan es tracta d’escollir, en detriment del cinema de la rialla. Charles Chaplin, com posteriorment Billy Wilder o Frank Capra, s’han encarregat de combatre aquesta tendència amb comèdies importants, de somriure orgullós, proporcionant no només personalitats i referències, sinó pes i respecte per un gènere normalment menystingut.

Modern Times (1936) és una d’aquestes referències, nom propi de la comèdia i del setè art que ens brinda amb safata de plata el completíssim geni de Charles Chaplin, confeccionant pràcticament tots els elements del film: escriu, actua, composa, dirigeix i produeix. Els temps moderns de Charlot són l’humor absurd i la sàtira, crítica blanca i esperança en un al·legat tan sovint infravalorat i fàcilment criticat com és el discurs optimista, mai exempt, en el cas de Chaplin, d’una forta implicació social. Modern Times comença amb aquest humor gairebé absurd que si bé provoca inevitables rialles –l’escena de la màquina per menjar no té preu…– no s’estalvia denunciar la galopant explotació laboral, començant el film amb un poc subtil paral·lelisme oví i seguint amb la comiquíssima crisi nerviosa del protagonista. Passat el pròleg, que per bé o per mal és el més hilarant del film, es submergeix plenament al clàssic conte de misèria i bondat que ja havíem llegit amb, per exemple, The Kid (1921): Charlot es topa amb una noia pobra que fuig de les autoritats, i amb la tendresa que el caracteritza l’ajuda (s’ajuden mútuament) a sortir-se’n.

Si bé al llarg del film la dosi de crítica és sempre moderada, en equilibri amb la càrrega còmica, és grat observar com malgrat la propensió de Hollywood i rodalies cap a les històries amb final feliç i ànima de triomfador, Chaplin opta sempre per l’agredolç; no es perd l’esperança però el món segueix sent el mateix, quelcom similar al que constatava vuit anys abans King Vidor a The Crowd, recelós del somni americà. I és que el multifuncional realitzador britànic no és tan desenfadat com semblaria, ni tampoc tan ingenu: la seva comèdia retrata amb simpatia però és conscient de què s’amaga darrera el mirall, formulant una crítica que malgrat no ser al final més que copets compassius a la esquena, deixa veure un interessant cinisme que es filtra curosament disfressat d’innocència.

Cinta francesa, basada en fets reals que posa les pinzellades de somriure amb temes tan dramàtics. La relació pacient-cuidador promet moments emocionants.

El mateix passa amb El naixement d’una Nació (1915), pel·lícula de contrastos entre el profund conservadorisme del seu realitzador i el seu missatge implacablement racista, i l’aleshores novíssim tractament de la narrativa visual; film pioner per la seva coherència argumental i capacitat explicativa, no només intel·ligible sinó bella i de plena intencionalitat estètica. David Wark Griffith roda una obra de pur cinema, ja no experimental ans eficient en tots els seus aspectes: la trama s’entén perfectament gràcies a un discórrer complex però comprensible, aconseguint a més posicionar a l’espectador diferenciant diàfanament els bons dels dolents. En aquest sentit, i coneixent la mentalitat del director, es podria retreure tant com aprovar l’evident maniqueisme del que fa ús per a relacionar els personatges negres amb el paper antagonista, en un exercici exempt de subtilitats que si bé és en essència trampós, no deixa de facilitar a l’espectador l’assimilació d’una història que en altres circumstàncies acceptaria de bon grat. Més enllà del seu discurs, cal destacar el sentit compositiu del film i la grandiloqüència de segons quines fotografies i enquadraments, precedents d’enormitats èpiques com el Napoleó (1927) d’Abel Gance que posen de manifest l’ambició de Griffith en la creació cinematogràfica. Plans generals que abracen exèrcits i paisatges s’intercalen amb l’intimisme familiar que arribarà al seu esplendor posteriorment amb Lliris trencats (1919), pel·lícula tan càndida com allunyada de les ostentoses primeres incursions al llargmetratge del director, com la mateixa The Birth of a Nation o Intolerance (1916).

Quant a context històric, em remeto al professor de cinema Jose Enrique Monterde, qui insta al seu alumnat ometre en l’anàlisi cinematogràfic qualsevol sentència tipus: «per l’època en la que es va fer…». I és que l’atemporalitat forma part de l’obra artística, sempre construïda en un context concret però enemiga del pas del temps, jutge del que perdura i el que s’esmuny. En el cas de El naixement d’una Nació, no és descabellat preguntar-se fins a quin punt arriba als nostres dies com a obra d’art per se, independentment de la seva condició de precursora, o ho fa en tant que fonament del muntatge i expressió cinematogràfica. Així com la citada Broken Blossoms té un registre ja marcat i plenament identificable –la seva poètica visual i naturalesa minimalista estan narrades des d’un discurs artístic desenvolupat i consolidat–, The Birth of a Nation sobresurt més per la seva tècnica i enginy narratiu, i en definitiva pels aspectes formals dels què Griffith n’és progenitor.

En tot cas no té massa sentit a hores d’ara obrir un debat per a determinar el valor artístic d’El naixement d’una Nació, perquè és quelcom que està fora de tota discussió. La seva importància és majúscula en tant que peça cinematogràfica, i en conseqüència com a obra d’art.

Per últim, i com a apunt, em plau aventurar-me en una hipòtesi més curiosa que transcendent que m’assaltava mentre contemplava l’obra del director nord-americà. L’any mil nou-cents seixanta-vuit, George A. Romero dirigeix la seva més que notable òpera prima, crítica social disfressada de film de terror que es centra en un reducte de supervivents que, assetjat per un exèrcit de zombis, resisteix com pot en una caseta de camp. La progressiva invasió dels morts vivents i la cada vegada més reduïda oposició dels inquilins en front de l’amenaça exterior és no tan sols metafòrica sinó argumentalment paral·lela a la coneguda darrera escena de The Birth of a Nation. Si al film de Griffith és la resistència blanca la que aguanta com pot davant l’hostilitat afroamericana, a Night of the Living Dead és precisament un negre el que planta cara davant l’amenaça d’uns éssers insensibles a qualsevol impuls humà. Voluntària o involuntàriament, la de Romero és la rèplica perfecta; no només rendeix homenatge a un moment clau de la història del cinema, també s’hi enfronta amb ironia modernitzant el seu missatge en una volta de rosca tan intel·ligent com digne de menció.

És un director que escull meticulosament els treballs. Durant els últims tretze anys ha realitzat tan sols cinc pel·lícules, una mitja sino més curiosa i sorprenent. Encara més si tenim en comte que serà el nou director d’Skyfall, la nova entrega de James Bond.
Però Sam Mendes garanteix feina ben feta, de fet, no hi cap cinta seva que sigui dolenta.

Tot comença amb American Beauty, quan porta a la perfecció el magnífic guió d’Alan Ball i inicia brillantment la trilogia sobre Amèrica.
Poques coses noves es poden afegir sobre American Beauty, tan sols va tenir la sensibilitat suficient com per no espatllar la història i saber dirigir, i de quina manera, als actors, no en va prové del mòn teatral.

Tres anys més tard continua el seu tríptic sobre l’altra cara d’Amèrica amb l’adaptació de la novel·la gràfica Camino a la Perdición, la més brillant de tota la seva filmografia.
Al capdavant un Tom Hanks fantàstic, secundat per l’últim gran paper de Paul Newman, Daniel Craig i Jude Law.
Per aquells despistats, dir sense spoilers que retrata la fugida d’un pare amb el seu fill de la màfia.
Però el director aprofita cada una de les seqüències per donar-li a la cinta un punt de vista, no diferent però sí més personal, i amb la sensació de tenir més llibertat per posar el seu segell a les escenes.

Camino a la Perdición és una obra mestra que es reinventa a cada visionat i que naturalment no aconsegueix arribar a la seva alçada la seva propera pel·lícula, Jarhead, que tanca la seva visió sobre Amèrica.
Recordem, doncs: el retrat de la familia americana, despietat i cru, la relació paterno- filial amb el rera fons de la màfia, la persecució despesperada per un atzucac, i una guerra sobre la no presència bèl·lica com és Jarhead, una cinta reivindicable, on amb els últims minuts és capaç de desmuntar i desmitificar la presència militar americana.
Sam Mendes va dir que ja havia canviat el seu retrat sobre Amèrica, però costa separar Revolutionary Road d’aquesta visió. La cinta on es retroben els protagonistes de Titanic a una cinta intimista sobre la parella, els somnis perduts i els secrets que s’amaguen portes endins.

Destacar el treball actoral de cada un dels personatges. Leonardo Di Caprio, a vegades massa criticat però que és un actor de molta categoria i el que millor sap escollir els projectes en els que hi participa, nomès cal mirar enrera i observar amb quins director ha treballat i quins personatges diversos i arriscats ha escollit.
Aquí sap donar la rèplica a una sempre eficient Kate Winslet, la nova Meryl Streep, sino temps al temps.
Una cinta que mereix una reflexió intensa, resultat positiu per una cinta que tot i la temàtica no perd ni intensitat ni ritme.
Acostumat a projectes amb històries tancades, personatges ben definits, guions detallats i força rodons, falta saber què farà amb un personatge com James Bond amb el que se li exigirà més que amb qualsevol altra i que de ben segur rebrà tantes crítiques com les del bon jan de Marc Foster, incapaç de controlar la magnitut del personatge. Un nou repte per Sam Mendes, que de ben segur, per bé o per mal, no deixarà indiferent.

La cinta francesa va endur-se els premis més destacats de la gala dels Oscar. The Artist, tot un valent homenatge al cinema, competia amb Hugo, una delicia tècnica de Martin Scorsese amb també referències i homenatges cinematogràfics.

La gala la tornava a presentar Billy Cristal que va estar excessivament massa correcte, millorant la cerimònia de l’any passat però guardant-se les esquenes amb acudits fàcils i gags que tan sols feien somriure. De totes maneres la gala va tenir amb Cirque du Soleil el seu número més espectacular. Amb això està tot dit. Potser no calia un inflat Billy Cristal.
Pel que fa als premis, anotar la no victòria de Chico y Rita i destacar el merescut premi per Meryl Streep, una actriu que ja fa temps que escrit amb majúscules el seu nom a la història del cinema.

Més per la seva constància i versatilitat que per un paper que, això sí, encanta a l’acadèmia.
Christopher Plummer, tot un gentleman per la infravaloradaBegginers, en possiblement el més fàcil d’esbrinar de tots els guardons.

Octavia Spencer, amb una platea d’empeus, recollia emocionada els seu premi com a secundària per The Help,  suficient premi segons l’Acadèmia per la producció. Potser sense The Artist, s’ hagués endut més cap a casa.

Els guions per Woody Allen i Alexander Payne, com a original i adaptat.

Uns premis que posaran a tot el repartiment de The Artist una pluja d’ofertes sobre la taula.
Que el director i sobretot l’actor, tinguin la paciència necessària per acceptar papers i projectes i no acabar fent rols dels anys 40 o 50, o el que seria pitjor, ser el proper enemic de Bond, James Bond.

Ziga-zaga. Harmony Korine

Seguim però amb Korine, qui l’any dos mil set fa us d’aquests nusos i desenllaços amb Mr. Lonely, escrita per ell mateix i pel seu germà, Avi Korine, en un gest interessant i diferenciador que no suposa, tanmateix, cap divorci. Malgrat que arranca de soca-rel l’affair Dogma, Korine segueix sent un abanderat dels personatges subterranis, pastor d’ovelles negres i humanitzador de monstres. Efectivament, Senyor Solitari compta no només amb un tractament dels temps estandarditzat i digerible; ho fa també amb un elenc gens inèdit, de cares conegudes i noms recognoscibles. Més enllà de Werner Herzog, qui ja tenia un paper a l’anterior pel·lícula, Korine reuneix un repartiment amb el mexicà Diego Luna, la britànica Samantha Morton i el francès Denis Lavant al capdavant. L’obra explica les desventures d’un imitador de Michael Jackson que resideix a París i que s’assabenta de l’existència d’una comunitat d’imitadors de personatges cèlebres que es troba a Irlanda. Hi va, i un cop allà es desenvolupa tota la trama, drama disfressat de somriure mímic, ocultador de tristor i de recerques d’identitat. Mister Lonely és més descriptiu que mai de la vida incerta i errant, en la suada i tanmateix constant disjuntiva existencial per antonomàsia. El «qui sóc» es planteja aquí una vegada més, però no resulta reiteratiu: Korine no ofereix respostes ni flirteja amb moralismes, ans discorre l’argument centrat en la quotidianitat i els seus detalls, aprofitant l’estrambòtic dels caràcters per a fotografiar, una vegada més, imatges insòlites, surrealisme del dia a dia.

És gràcies a aquesta submissió formal que Mr. Lonely es converteix en l’obra més vista del director, amb una recaptació a les sales nord-americanes de dos milions de dòlars, que supera amb escreix els tres-cents mil que sumen Gummo i Julien Donkey-Boy. Aquesta, no obstant, sembla no ser raó suficient per a Korine, que recau més excèntric que mai, un parell d’anys després, amb Trash Humpers. Aquesta darrera incursió del realitzador californià desconcerta pel seu revolt de tres-cents seixanta graus, sobtada revisió d’un fer previ, ni verge ni ja tan original, que si bé manté els mateixos gestos i manies, és mancat de frescor, més embafador que interessant. La història d’uns freaks emmascarats i autoproclamats representants del grotesc que destrossen i maten i riuen i forniquen i assalten i criden, és excessiva tot i els escassos setanta-vuit minuts de metratge. L’acudit es repeteix en demesia, i malgrat remetre’s de nou al cinema europeu –la relació amb Els idiotes (1998) de Lars von Trier és, voluntàriament o involuntària, evident– i fer una proposta estèticament valenta i coherent amb aires retro i gravació íntegra en VHS, el cert és que cansa aviat. I és que l’exempció de diàlegs i l’arbitrarietat de la seva trama, així com la nul·la voluntat empàtica cap a l’espectador, dilueixen ràpidament la predisposició d’aquest cap a la proposta del director.

La de Korine és, amb tot, una història de continues redempcions, trencaments i retorns, descobriments i recaigudes. Tan aviat com es desmarca de la narrativa tradicional en els seus dos primers treballs com a director, s’hi emmotlla plaentment al tercer, per tornar a desfer-se’n sense miraments al darrer. A més, actualment està treballant en una nova producció, de nom Spring Breakers, que serà, probablement, la més sofisticada fins el moment, comptant amb un repartiment de renom –destaquen James Franco, Selena Gómez, i Vanessa Hudgens– i presumiblement abocada a uns cànons més comercials. Aquesta ziga-zaga creativa, que de fet és només un embrió, no deixa tanmateix de remetre’ns a casos com els de Clint Eastwood o Steven Soderbergh, que encara que a una altra dimensió han compaginat sempre grans produccions d’abast universal amb altres molt més petites i personals. Mentrestant, però, Korine segueix el sender de la irreverència amb els recents curtmetratges Snowballs i Umshini Wam, que podríem considerar annexos de Trash Humpers. Indis rodamóns i aventurers suburbials amb cadira de rodes, antiherois erràtics i altra vegada impermeables, no fan sinó donar continuïtat a la faceta més abstracta de l’autor.

Sigui com sigui, el discurs artístic de Korine és tan eclèctic com a la fi coherent, i així ho avala el conjunt de l’obra i les seves fotografies en moviment. Bacons enganxats a la banyera, dones ballant claqué amb camisó, negres albins recitant rap cristià, pares de família al llit amb màscara de gas, veient ballet a la tele, monges en bicicleta caient des d’un avió, Charles Chaplins hitlerians, Papes banyant-se a la intempèrie, nens obesos destrossant nines a martellades, rodamóns emmascarats refregant-se a arbres… L’Underground  ianqui té en la seva figura un dels seus màxims referents i abanderats, company de controvèrsies de Terry Richardson, Bruce LaBruce o l’esmentat David Blaine, i predilecte de figures capcotes com Makaulay Culkin o Val Kilmer… Korine és, en definitiva, una mostra més del cinema en tant que art sense pal·liatius, creador de sensacions i enemic de la indiferència. Minoritari però reconegut, el director californià i oriünd de Nashville ha estat guardonat en multitud de festivals –Copenhage, Venècia, Rotterdam…– i ha esdevingut, per mèrits propis, una de les veus més singulars i valentes del cinema actual. I, esperem, per molts anys.

I per fer boca, el curtmetratge Act da Fool (2010).

Director de curt recorregut, Stephen Daldry sap rendiblitzar les seves pel·lícules en quant a nominacions als Oscars. Amb Billy Elliot va aconseguir tres nominacions l’any 2000, el triple dos anys més tard amb Las Horas i amb El Lector, tot i no tenir tanta repercussió mediàtica, va aconseguir cinc nominacions. No està pas malament.
Aquest any té dues nominacions per Extremley Loud, Extremely Close que confirma al director britànic com un gran director d’actors i gran narrador d’històries.

Aquest cop, la història narra en l’aventura d’un nen de nou anys per esbrinar què obra la clau que troba del seu pare mort a l’atemptat de les torres bessones.
La línia de la cinta és dolorosa certament, però desprén un optimisme i unes ganes de viure que contagien a l’espectador, que tot i ser manipulat sense contemplacions en algunes escenes, afronta les imatges amb una sensació de morbo i esperança.
Els personatges són carismàtics, Sandra Bullock inclosa (no cal demanar-hi més).
La presència de Tom Hanks augmenta la credibilitat d’un pare com és: somiador i aventurer.

Però ni tan sols la enorme presència de Max Von Sydow aconsegueix enfosquir el treball tan intens com dolorós, tan emocionant com preocupant, com és el de Thomas Horn, un jove debutant que entra per la porta gran a les petites estrelles que il·luminen una pel·lícula.
Dit això, el seu visionat s’empassa força bé i somriu amb tendresa davant el melodrama però no fins al punt de posar-la al nivell de War Horse, The Artist, Hugo o Tree of Life com a millor pel·lícula de l’any.
La resta, sincerament, no haurien de ser-hi.